正因为“土”，一唱众和、锣鼓声喧的戈阳高腔在自视高雅的士大夫群体中听来就不是那么入耳，甚至被目为恶心的“劣戏”（见 冯梦龙增订之《三遂平妖传》卷首张誉序）。不过，嘲笑也罢，排斥也罢，昆、弋两大声腔作为明清时期舞台上两种趣味的代表，却始终是各循其脉地发展着、流传着，尽管“花”“雅”的身份和地位有别，尽管“下里巴人”不可能奢望得到“阳春白雪”那样的社会性优待……如今，时过境迁，斗转星移，社会背景已然不同，当年被正统嘲笑、排斥甚至“妖魔化”的这种艺术形式，不但得到了大众的认可，而且被国家正式纳入了重点保护的视野。古今对比，不正标志着一个翻天覆地的变化吗？不正意味着一种文化立场的巨大转换吗？古老的弋阳腔能在今天举国共倡的民族民间文化保护大业中得到重视，作为行中人，我们当然为之感慨，也为之高兴。

    民间性赋予了弋阳腔以顽强的生命力，使其获得了巨大的传播空间和传播效应。这种民间性，除了题材选择、创作立场等外，从语言上看，是“错用乡语”，也就是说，它走到什么地方，就采用什么地方的方言演唱，入乡随俗，落地开花，这就使它从审美本性上更贴近大众，能适应各地条件，赢得各地观众并在各地很快发展起来。从音乐上看，是继承发展了南戏演唱“顺口可歌”的民间传统，它“向无曲谱，只沿土俗”（李调元《剧话》），“句调长短，声音上下，可以随心入腔”（凌濛初《谭曲杂劄》），恰恰保持了即兴式民间创作的自由本性。也就是说，不像昆腔那样被拘于谨严的格律中，它抽身跳出了曲谱规范的条条框框，为艺人们根据民众趣味、汲取民间因素去灵活地创腔创调，提供了更加宽阔、活泼、自由的审美创造空间。这种以贴近接受大众和发挥创作自由为归旨的民间性，可以说构成了弋阳腔的生命本质。这种民间性，也正是当代中国戏曲重新寻回生命活力所迫切需要的，也正是当代中国戏曲正在努力回归的生存本位。因此，审视弋阳腔的传播历史，再回过头来反思当代戏曲的生存态势和发展走向，我们可以坚定一个信念：戏曲是来自民间又存活于民间的艺术，民间性是其如鱼得水的生存之根，新世纪中国戏曲不管是活跃在农村田间地头还是亮相在城市剧场舞台，都不可割断这生命之根。

    跟“贴近大众”的民间性息息相关，是弋阳腔那“不拘成规”的创造性。这种创造性，在其“随心入腔”的自由发挥中得到了鲜明体现。众所周知，弋阳腔对昆曲等传统剧本往往是“改调歌之”（朱彝尊《静志居诗话》），并且采用“加滚”的手法，从接受角度看，插入浅显的五、七言唱词，可以诠释某些较艰深难懂的曲文，或者起到引伸、发挥曲意的作用，使之更加通俗化和大众化，从而在使“曲情”得到“发扬尽善”的同时，自然也就更能沟通观众，更有利于他们理解和接受，以致“可令不识字者口授而得”（《曲律·杂论》）。从创作角度看，“加滚”的运用，随着五、七言整齐句式在长短句曲文中插入并以“流水板”唱出，便突破了曲牌联套体的音乐结构形式，为从曲牌联套唱腔结构向单曲体的板式变化唱腔结构过渡和发展创造了条件，并且为民间曲调进入传奇形式提供了可能，从而也就增加了舞台上的刻画戏剧人物和表现戏剧情绪的手段，丰富了戏曲演唱的艺术表现力和审美感染力。所以，正如研究者所言：“加滚的产生，完全是弋阳诸腔艺人根据表演的需要对传统戏曲音乐进行改革的结果。”（孙崇涛、徐宏图《戏曲优伶史》）这种改革，立足民间、面向大众、不拘成规、敢于创造，是弋阳腔本体固有的可贵审美品质。这种创造精神，对应着人类自由自在的能动本性，是过去也是现在乃至未来的中国戏曲所必然继承和发扬的。