我觉得这是个很有意思的问题，不过，这虽然是一个值得探讨的问题，但同时也是个较复杂的问题，既有具体的社会问题，也有深厚历史的渊源。而事实是，长三角地区的地方戏曲剧种走向市场、走向民营化、自己养活自己的探索工作也正在做，这方面，江苏省级地方戏曲剧种和浙江嵊州市都进行了有益的探索，而且力度也颇大。

　　下面，我试以地方戏曲的“前世今生”（以长三角地区为例）谈下自己的看法。

　　据说有一种社会定律始终困扰着文化界人士，这就是：凡经济现代化程度越高的地区，传统文化消亡得就越快。因此，经济现代化的发展的力度越大，对传统文化的保护力度就该有多大。用这一社会规律的标尺去衡量当前长三角地区的传统地方戏曲的生存状态，大概亦是放诸四海而皆准的“常规真理”。

　　长三角地区曾经是中国传统戏曲比较发达的地区之一，宋元时期的的南戏就发源于温（州）台（州）地域的浙江永嘉，现代古典“百戏之祖”的昆曲，则发源于明代的苏州昆山（现昆山市）。而北京的皮簧戏则于清代时传到上海，光绪二年（1876）才被上海《申报》正式定名为京剧。中华人民共和国建立后，京、昆剧都获得了发展，当年，长三角16城市所属地域建立了许多京剧院、团，据说全盛时正规京剧团达到数十个。昆剧在解放前夕已奄奄一息，当时已无正式专业演出团体，艺人散落在民间，上世纪50年代时用一出叫《十五贯》的剧目进行“输血”抢救，使其老树发新芽，随后后又建立了沪、浙、苏等几个昆剧团。至今，沪、江、浙三个省市及苏州市都还有昆剧团演出，该剧种已被联合国列入人类非物质文化遗产，所以还享受政府拨款补贴，经济不成问题。

　　除了京、昆两大剧种之外，长三角地区还有不少地方戏曲剧种。所谓地方戏曲剧种，就是其艺术形态除了具有传统的中国古典戏曲的常规构成元素之外，还有一些独特的艺术元素，一是舞台语言总是从特定流行地域的方言中提炼出来，方言味很浓；二是演唱的曲调具有独特的地域民歌、民乐、山歌特色；三是表演风格独特。当然，地方戏曲剧种的最基本特色是方言和当地的民歌民乐。
 
　　在长三角地域，长期来形成了多种方言，因此，这个地区的地方戏曲剧种也就很多，据1985年上海艺术研究所等单位组织专家进行挖掘统计，长三角地区除昆曲以外，还有以下一些发源并流行的地方戏曲剧种，它们是：

　　沪剧：是流行于上海及苏南东部的一个地方剧种，原称申曲、沪滩，属于滩簧戏的一种，全盛时可能达到近20个剧团，除上海市人民沪剧院（团）和几个著名沪剧剧团以外，很多区、县也都有沪剧团，连常州、苏州等地也建了沪剧团。

　　越剧：为长三角地域最大的戏曲剧种，最初起源于嵊县（今绍兴市嵊州），后兴盛发展于上海和浙江、苏南、苏中，并走向全国，至今，它的剧团总数在长三角诸剧种中仍是最多的。

　　锡剧：流行于苏南、苏中的上海地区的一个滩簧剧种，是在常州、无锡方言基础上发展起来的，原称常州滩簧或常锡文戏，全盛时它是华东地区三大剧种之一（其他两大剧种为越剧、黄梅戏）。

　　滑稽戏：流行于上海、苏州、无锡、常州、杭州，各地滑稽戏都坚持本地方言特色，日前尚较活跃。

　　甬剧：是宁波方言语系发展起来的地方剧种，原称宁波滩簧，过去曾流行于宁波地区及上海，目前已仅在宁波还保留一个团。

　　此外，长三角江苏区域还有扬剧（扬州地区及泰州）、丹剧（又名啷当戏，原流行于镇江市丹阳县）、苏剧（滩簧的一种，又称苏滩，原流行于苏州地区）、高淳目连戏（阳腔，流行于高淳）、通剧（原名僮子戏，流行于南通地区）、海门山歌剧（流行于南通市的海门、启东乡间）。长三角浙江地域的地方剧种除越剧外，还有杭剧（武林班，又称杭州滩簧，流行于杭州乡间）、湖剧（又称湖州小戏、湖州滩簧，活行于湖州）、绍剧（流行于绍兴地区，原名绍兴乱弹、绍兴大板）、姚剧（流行于宁波余姚县的滩簧戏）、宁波昆曲（甬昆）、新昌调腔（又名新昌高腔、绍兴高腔、绍兴高调）、宁海平调（调腔，流行于宁波宁海县）、台州乱弹（黄岩乱弹）。此外，还有流行于苏南、浙北、上海的评弹、流行于上海市郊奉贤、南汇、川沙、崇明的上海山歌剧。以上发源并流行于长三角的地方戏曲剧种，包括昆曲在内共有22种。长三角地域地方戏曲剧种如此之多，它从一个侧面反映了这一地区的方言语种的丰富和传统民族表演艺术的繁荣。

　　但是，近年来长三角地方戏曲剧种却已好景不再，大致是这几种情况：

　　（一）尚有正规剧团、并时常能演出的剧种，如锡剧、越剧、扬剧、滑稽戏、评弹等，它们不仅担负着传承剧种艺术火种的任务，也满足了广大戏曲观众的需求，其生存状态也较好，不过，与上世纪五、六十年代的繁盛景象相比，已经风光不再。以目前生存状态最好的越剧来说，全盛时期在长三角地区多达数十个，除上海越剧院、浙越剧院这两个国家级水平的院团之外，浙江的杭州、湖州、绍兴、舟山、台州、嘉兴及所辖县市都有越剧团，上海还有静安（原合作越剧团）、虹口、卢湾、南汇等几个区县级越剧团，苏南地区地也有许多越剧团，但现在越剧正在逐渐“退回”浙江，江苏仅有南京市越剧团还保留着，原先的镇江、武进等越剧团均已解散。而上海地仅剩一个市级越剧院和静安、虹口2个区级团。而作为越剧艺术力量最雄厚的上海越剧院，近20年来没有出现过一部振聋发聩的好戏，现在能赚钱并拿得出手的仍是上世纪五、六十年代的《梁祝》、《追鱼》、《西厢记》、《红楼》、《祥林嫂》等而已，一出新戏一般连演的场次都不超过10场，与过去排一台新戏能连演2个月比，已不可同日而语。现在乐观估计，长三角地区的非民营专业越剧团可能已降至20个左右。苏南的锡剧也日渐萎缩，剧团不断被撤销，已经很少能出常州、无锡以外地区去演出。只有上海滑稽戏生存状态较好，能够靠演出养活自己，还与电视台“联姻”搞肥皂剧，真正走向了市场化。

　　（二）有相当一部分剧种已经濒临消亡或名存实亡，其标志是已经没有正规专业剧团，如杭剧、湖剧、苏剧、丹剧、海门山歌剧、奉贤山歌剧、通剧、新昌高腔、台州乱弹、高淳目连戏、宁波昆曲、宁海平调等共12种。当然，这些剧种消亡的程度也不尽相同，有的已多年不见演出，本地民众已经逐渐将它淡忘；有的则偶尔由老艺人进行几场“恋旧式”演出，或民间临时搭班底“玩票”，但都因其演出剧目、演出人员太老化或太“业余”，且又缺经费而粗制滥造，所以剧种亦无法再走向新生。

　　（三）一些剧种依靠当地政府或社会力量“输血”、资助、养起来，或凭借自身的房产出租保留下来，但因为剧种的方言味太浓而难以走出本地区，没有像越剧那样对最土的嵊县方言进行舞台语言的改造和雅化，从而无法让较广大地域观众听懂，故其剧种一直难以走出狭小的地域，到外地演出时必须打字幕，如甬剧、姚剧、绍剧等，这些剧种尽管由当地政府保护，但如不能像越剧那样进行舞台语言的扩改，最后恐怕仍会走丹剧、苏剧、杭剧、湖剧、宁波昆曲的消亡之路。

　　地方戏曲剧种大部分不景气，其原因当然也不能单由戏曲界自身负责，照我看，它们的原因是多方面的。

　　第一是“文革”十年“破四旧”而与传统文化决裂，因此造成了戏曲舞台的历史故事和传说，无法传承给下一代，造成了观众的“断层”，主要是影响了“文革”期间的幼儿和中小学生，现在他们这一代也有了第二代、第三代，因此，他们的祖辈、父辈原先保留的戏曲文化元素全被丢弃了，故新的一代又一代青少年绝大部分都对地方戏曲不再感兴趣。

　　第二，地方戏曲剧种舞台上的方言俚俗，在经济一体化大潮和当代生活新潮冲击下，确实有让人“土得掉渣”之感，使得一些赶新潮的年轻人离开它。同时，由于其方言味太浓，别的地方观众听不懂，好戏也无法普及，前两年甬剧《典妻》轰动舞台，我曾建议常州有关方面邀请该剧去演出，但被告知常州地区观众听不懂宁波方言而婉拒了。当然，宁波地区也是绝对不会主动邀请常州锡剧团去演出的，可能也担心票房不好。有些地方戏曲剧种的“独生子女”剧团还以“天下第一团”而自豪，看来他们对“沙滩大厦”的危机至今仍毫无察觉。

　　第三是目前娱乐方式的多样化，尤其是电视节目的丰富，使剧场艺术失去了垄断优势。

　　第四是现在最僻远的农村能通过电视看到最高舞台水平的演出，能欣赏到当今顶尖艺术家的艺术，所以，若相对水平不高的地方戏曲剧种的演出，很难吸引今天的青少年观众。

　　第五是时代向前进步了，人们对社会的认知水平提高了，法制、民主、人权、社会责任感等这些理念普及了，支撑旧时代戏曲舞台的理念如忠（愚忠）孝节义、清官、包办婚姻、私订终身、科场发迹等都破碎了，从而也就失去了戏曲高台教化的神圣性，引不起今天观众的共鸣。例如在讲民主和法制的今天，再去讴歌包公、韩非、武则天、商鞅、项羽等功绩，歌颂封建制度和统治手段，显得是多么地不合时宜；而在我们这个“同居时代”再去反复传唱“梁祝”那样争取婚姻自由的理念，便再也无法博取今天青年人的眼泪，这是戏曲界刮作上自我封闭、理念落后于时代、不能与时俱进造成的。

　　第六，是地方戏曲剧种创作人才的紧缺。在上世纪40年代到60年代，在传统戏曲百花园聚集的是最顶级水平的文化人，如夏衍、徐进、田汉、刘厚生、阿甲、张庚等一大批大师人物都参与戏曲改革，“四大名旦”、盖叫天、袁雪芬、新凤霞、周信芳、常香玉、红线女等身边都有一批高水平的文化人为他们编戏、策划、排戏等，今天的地方戏曲剧团就大量缺少这样顶级水平的文化人，因此也不可能创作出大批优秀剧目去吸引观众。

　　面对地方戏曲剧种的现状，我们应该怎么办？我认为，不应用简单化的是非去对待地方戏曲剧种的存废，也不宜盲目乐观，认为通过行政手段、资金、人才引进等就能振兴，作为历史长河中的一支艺术奇葩，它曾经辉煌过，其成就足以令后人钦羡、垂范和怀旧；由于它终究是人类非物质文化资产，所以不应听任它们全部走向消亡，而应采取不同措施，决定它们是存废还是湼槃重生。依我之见，长三角地区地方戏曲不妨走区别对待的路子，即传承艺术、促进发展、保存精华、走向市场，大致为以下四个方面：

　　一是对已经消亡或溃临消亡的剧种，应赶快抢救其艺术精华，使其不致湮灭，有条件的以录像、录音、文字记录方式坚决保留下来，让它们进当地博物馆或国家文化档案馆。

　　二是我觉得目前地方戏曲剧种一定要真正静下心来，先有思考，即探素如何在创作思想理念上跟上时代的发展脉络、符合当代的社会节奏，认真听取观众的需求，创作出雅俗共赏、而不是主管领导、演员孤芳自赏的好作品来。一出戏上演后，先认真听取专家和观众的真话，尤其是把观众的批评意见当“衣食父母”，坚决远离记者的炒作，因为戏曲作品不是影视那样一次性快餐，是要经得起反复咀嚼的，摆嚎头炒作没有用。同时，要在兼听基础上对剧目进行反复打磨、修改，使之成为精品。现在许多人都恨“样板戏”，固然，它是江青的“三突出”理念东西，充斥着过度的阶级斗争的理念，有些剧目传递的思想应予否定。但是，“样板戏”在节奏、音乐、唱腔等方面是成功的，30多年来戏曲界都未能超越它，现在的戏曲剧目，即使获得许多大奖，但又有哪一段唱腔能烩炙人口、百听不厌、普通观众都能哼唱、都愿学唱？我以为，当前地方戏曲要传承发展，要做扎实实的工作，戏曲界不能把演新戏当作向政府申请资金的本钱，更不能让新戏创作、获奖成为文化官员的政绩，而应始终把观众的需求放在首位。

　　三是对目前只有“天下一个团”偏小剧种，如甬剧、绍剧、姚剧等，要从经费上对这个“独生子女”进行扶植，希望由政府拨款养起来。因为它们的市场太小，完全靠自己养活自己太难。而“保养”这些小剧种，并不一定指望它们走向全国、走向繁荣，而是为了保留戏曲剧种的原生态，使之吸为“活文物”。

　　四是必须促进地方戏曲剧种自身的改革和提高创作水平。我认为，随着长三角地区方言的融汇、同化、整合，地方戏曲剧种不妨也像越剧当年那样进行改革，即在保留表演程式、音乐唱腔等舞台元素基础上，对舞台语言进行改革，逐步摈弃偏小方言，可以目前逐步显现的“长三角普通话”为基础，创造一种较大地域都能听懂的独特舞台语言，它既不是越系语言、沪系语言、吴系语系、苏中系语系，又吸收各地方言元素，让各地民众都能听懂。不妨在滩簧系的地方剧种领域做些试验，如在综合锡剧、苏剧、沪剧、湖剧、甬剧、姚剧、杭剧基础上，使滩簧系剧种的舞台语言逐步整合、融汇，从而使地方戏曲从“小众化”不断走向大众化，第一步，沪、甬、锡三剧种能够多进行一些互换式的交流演出。

　　五是对较大的地方戏曲剧种应鼓励它们走向市场，像沪剧、越剧、锡剧这样的艺术实力极强的剧种，应该让政府在经费上“断奶”，让它们自己养活自己，走演出市场化道路，目前这种圈养的方式反而出不了好戏，无危机感不好。在这方面，浙江嵊州走出了一条独特路子，那里的民营剧团十分活跃，解决了农民看戏难问题。上海的滑稽戏更是市场化搞得最好的剧种，地方戏曲剧种不妨借鉴他们的经验。而让地方戏曲剧种走向市场化，则是真正让戏曲变革、起飞的途径。