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田野调查:一个当代艺术实践方法论的初步探问

2013-10-23 22:40:49

来源: 千艺网 作者: 木木

 饶加恩作品《REM Sleep》影像截取画面 艺术家提供

饶加恩作品《REM Sleep》影像截取画面 艺术家提供

《幸福大厦I》工作照。(大未来林舍画廊提供)

《幸福大厦I》工作照。(大未来林舍画廊提供)

在我们的年代,在这个特别的时期(承担证言与见证,提供了对真理唯一且依然不稳定的把握),各种表征的形式都该向其根源致敬,这些根源存在於述说、倾听、誊写、转译与诠释的民族志经验中。—露思.贝哈(Ruth Behar),《伤心人类学》(注1)

关键字田调

继“文件”(archive)两字,以及艺术家做为文件建构者、管理者、收集者所展开的问题性之后,当代艺术与人类学在基本核心关怀、问题意识,乃至于实践方法上的再次汇流,会是思考台湾当代艺术未来走向的重要关键。这一次,新的关键字或许便是:“田野调查”。确实,已有许多紮实且值得探究的作品案例能支持这样的观察,例如侯淑姿自2005年起便展开的一系列名之为“亚洲新娘之歌”的创作计划,长年深入在台越配的生命故事,并据此扩及她对性别、阶级、身分认同,跨国移工与新住民等议题的关注。饶加恩获得第十届“台新艺术奖”的《REM Sleep》,同样探索在全球经济产业链下外籍移工的劳动生命,并透过重述梦境、反刍梦境的方式,揭露那些在异国异地里被压抑的心理状态和情感结构。苏育贤今年发表的《花山墙》,则是涉及对台湾在地宗教祭仪、历史记忆与庶民生活经验的细致考察,最终透过影像叙事试图打开一个崭新的政治空间,借以含纳不同世代的政治想望。其余,尚有“失落社会文件室”(LSD)与姚瑞中在“海市蜃楼”计划中合力完成的大型影像踏查成果、陈界仁从早年创作至《幸福大厦I》以来对台湾劳工阶级的不断关注、吴玛及竹围工作室在“树梅坑溪环境艺术行动”里长期耕耘的教育与社区行动方案,乃至于龚卓军与其参展艺术家、工作队伍在“我们是否工作过量?”一展中,以超载的现地制作,大量的讨论、采访、书写,试图捕捉艺术工作者自身疯狂的“超工作”状态……。在此,我并无法采取一种全观式(holistic)的谈论法来涵盖所有案例。这份挂一漏万的名单显然还可以更长。

简言之,我们确实看到越来越多艺术家开始重视对他人生命经验、对特定族群之历史、情感及记忆,采取深入而缜密的观察,并进一步将之汇整、转化、再诠释;艺术家们不再只是专注於私密的个人美学经营,或者个人风格语汇的塑造推敲。这类创作的背后,多半都涉及对其研究对象或参与现场的详实考察(无论其成果最终是否直接呈现於作品之上),进而要求某种创作方法论及工作伦理秩序的转变。如果我们能确切地说这是种田野调查或民族志书写的转向,那么,能否更细致地探问它的实质内涵?而它与人类学领域为了培养一位敏於观照异文化的民族志作者,所设计出的一整套学术训练及方法论又有何异同?

敏感而纤细的说话位置

这或许不是容易回答的问题。不过聪慧的美国人类学家露思.贝哈从另一个角度为我们提供了些许思考上的路标。在《伤心人类学:易受伤的观察者》(The Vulnerable Observer: Anthropology That Breaks Your Heart)这本充满争议性的精彩之作里,她不断以一种自我揭露、反思学术话语位置的书写风格,诘问人类学这门学科的根本特质为何。人类学,虽然背负着源自欧洲殖民主义原始躯力的印记—认识“他者”,进而压迫之、控管之—而遭受诸如功能论、种族主义、再现霸权等严厉批判,却总能撑过来,并且变得更有包容力,更具自省能力。但如今,它面临的是一个连人类学家自身的身分认同都陷入危机的重大问题:人类学家做为“观照他者之专家”的优势位置似乎不再;她对于阶级、性别、肤色等界域的敏锐和执着,以及最重要的,民族志书写做为一种能够确保文化多样性、能够深刻且脉络化地掌握研究客体的强大工具,如今都已非她所专属。包括记者、作家、艺术家、文史工作者、社会学家、纪录片导演……等等,任何对“人”感兴趣而需要从生命经验之中汲取知识的专业人士,多少都懂得运用原本专属人类学的基本方法—至少是极其稀释而浅薄的那种。简言之,方法论上的稀释、话语位置的取代和消失,都让人类学如今显得脆弱,风雨飘摇。贝哈自省地问到:“人类学家大多已经抛弃他们的旧角色,亦即做为我们现代不满之『起源』的专家,而我们有太多人现在都在家里做研究,还有什么让我们与众不同的吗?人类学最终已变得非必要了吗?”(注2)

答案当然不是悲观的。至少自1960年代,纪尔兹(Clifford Geertz)的诠释人类学(interpretive anthropology)及实验民族志趋势以来,人类学家逐渐开始严肃反思研究伦理的问题,质疑田野述说的合法性由来,并且开始思考如何在方法论上,系统性地将“自我”与“个人”纳入诠释工作里。(注3)易言之,即是在田野调查与民族志书写的工作中,时刻注意“自我反身性”(self-reflexivity)的重要性。因为在深度访谈及参与观察的过程里,田野工作者并非一个全然抽离的电子答录机,在报道人眼中,她是活生生的对话者;她的谈吐举止、她的姿态神情、她身上所背负的知识及文化背景,都会极大程度地影响她与报道人之间的互动方式。自我反身性不是要求田野工作者必须小心排除这些主观因素,正好相反,这是要求她如何主动在其田调过程中,反思这种总是涉及特定情感结构的动态知识生产过程,并适度透过民族志书写揭露之。贝哈那混合着学术论辩、自我剖析、散文及田调述说的独特书写文体,以及时刻揭露观察者之角色、情感、说话条件与背景的姿态,即是这种自我反身性思维下的积极实践。

自我反身性、视觉作品化、再现性思维

这与当代艺术实践有何关连?我们不妨自问:倘若艺术家开始像人类学家、民族志学者一般地工作,借用贝哈的话,是什么让她的观察者位置及身分与众不同呢?倘若她的成果也是对他人生命故事与经验的采集,那么她所必须具备的自我反身性,或许同样不能亚於一个正统学院训练出身的人类学家。毕竟,田调的运用,并不是单纯为了让展览从“视觉性导向”转变成“阅读性导向”,或从感性直观的强调,转变成概念、思辩的着重而已;当然,也不只是为了让展场空间出现大量调查研究文献,让艺术家能够合法使用许多类纪录片形式而已。我认为,至少在视觉艺术圈里,田调工作的反身性思考还没有被恰当展开,遑论研究伦理问题。其中一个原因,可能得要归咎於当代艺术过於偏重个人的生产模式,它让在其羽翼之下成长茁壮的年轻艺术家习於单打独斗式的创作方式,而非与他人分享创作计划,共同筹组创作研究队伍。其结果就是,纵然艺术家能设想出跨学科的、需要不同专业知识进场协助的大型创作计划,他们最终往往仍选择以“视觉作品化”的方式呈现,将可能展延的知识与论述,尽皆收纳在“艺术作品”的概念里。换言之,“视觉作品化”既是魔鬼般的诱惑,令人难以抗拒,也是逃避跨领域链接的一种托辞(注4);而过早地视觉作品化往往只会使创作初始问题意识,失去真正与民族志学者、历史学家、传记作家、系谱学专家……等等其它人文学科夥伴合作的契机,同时也使得议题的潜在力道被束缚在美感形式的层次里。在此意义下的“田调”,有时几乎只是素朴的影像踏查和经验采集,既没有向外担负起“作者身分之重担”(burden of authorship)与自身话语位置的清晰觉察,亦没有向内承继该方法论的种种论辩与修正的思路历程。倘若如此,“田调”会不会成为妆点创作实践的漂亮修辞,进而使得这个概念更加稀释与滥用呢?

批评家佛斯特(Hal Foster)便曾讽刺地指出上述这种方法论浅薄化的危险。在〈艺术家做为民族志作者〉(Artist as Ethnographer)一文的结尾里,他语带保留地提醒:民族志在当代艺术场域中的应用,时常欠缺与参与现场(田野地、社群)之间长期而深入的互动关系。而民族志本身所注重的参与观察原则,往往也没有被充分检验,遑论被严格批评。(注5)如此,以民族志方法自居的艺术家,很可能只是在操作一种“民族志式的自我形塑”(ethnographic self-fashioning)的角色扮演,而其对田野地的实质参与,帮助恐怕是很有限的。佛斯特的警言或许显得有些夸张,但真正值得省思的还在更後面:视觉艺术领域似乎将某种(过於天真的)信念投射在田野调查与民族志方法上,彷佛它们是强而有力的完美工具。透过它们,没有什么东西是无法再现於展览空间的。

无论那是底层被压迫者的幽微声音、失语者的内在心境,还是被剥削者所身处的苛刻劳动关系,任何社会/文化他者都能毫无阻碍地置放到当代展演空间里。这其实是视觉艺术里颇根深蒂固的一种思考惯性,它总是想要再现不可被再现的,让不可见的变得可见。但这种再现性思维完全没有问题吗?当然有。因为并非所有事物都有必要“作品化”或者需要“进入展场”。同时,面对社会/文化他者,也并不是只有蒐罗采集,而後将之展示、再现一途。简言之,如何逃离这种再现性思维的笼罩,或更确切地说,正视“视觉性”此一领域的界域与极限,理解它的脆弱和不足,或许正是人类学经验能够教导我们的事。

小结

透过上述讨论,我将田野调查在当代艺术实践方法论的讨论,重新定焦在三个议题面向上,它们分别是:自我反身性、视觉作品化,及再现性思维。做为一个仍在持续进展中的现象,我无法僭越地替艺术家回答,相关知识与方法究竟还可以怎么应用到视觉艺术领域中。我能试图回答的是一种对于在地理论型塑的期待:意即,以田调做为艺术实践方法论,是为了孕生真正属于在地的诠释框架和理论模型。但此一理论不是来自“他方”,不是源自第一世界的平行输入,更不是衍生自某个超越性的普世理论自上而下的“指导”。

相反的,它势必来自在地经验绵密而细致的采集与归纳。如此,田调做为一种方法,就不再只是一种专门研究他者的学问和功夫,因为深入誊写在地文化的种种纹理与细节,本就是文化主体建构工程的一环。在此,人类学与艺术的核心关怀便真正地联系在一起,那就是:透过理解他人来认识自己,同时,也透过理解自己来认识他人。

从更长远的角度来看,这种在地理论的建构工程没有任何捷径,如贝哈所说,只有在反覆的“述说、倾听、誊写、转译与诠释的民族志经验中”,我们才得以探触到自身的根源,并与那个幽微的“自我”,见上一面。

注1  露思.贝哈(Ruth Behar)着,黄佩玲、黄恩霖译,《伤心人类学:易受伤的观察者》,台北:群学,2010,页208。注2  同前注,页209。注3    George E. Marcus and Dick Cushman, “Ethnography as Texts,” in Annual Reviews of Anthropology 11 (1982): 25-26.注4  这并不是在暗示:艺术家只能舍“个人”而就“团体”;事实上,许多人类学家的田野工作也是在孤独中度过的。重点是当艺术家就近取用相关人文学科所使用的实践方法时,她/他是否具备向外寻求支持的开放性,以及是否能将这些实践方法及其转折的“反省历史”,一并带入创作思考里。注5     Hal Foster, “The Artist as Ethnographer,” in The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, edited by George E. Marcus and Fred R. Myers (Berkeley : University of California Press, 1995), pp302-309.


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