《兰亭序》文末有云：“每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀，固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。”

敝人年入古稀，忆当属辛劳勤勉辈，五六十年来，（除文革挨整期）笔耕不辍，名利不顾，成败不思，唯恐虚度，只求能获点滴之成留与后人，不枉此生便心满意足了，我生豈虚诞乎？

今历半岁之劳，在友朋及家人的协助下，付梓而成此集，乃一阶段之回顾与小结。我或许还会有新的阶段，新的小结，我将努力继续之。君不见，此集之最末幅作品题目曰：《夕阳山外又朝晖》（见 288 页），我将向新日之朝晖前进！

此集中最早的作品是1986年所题之《圆明园遗址公园》（见198页），最近的作品是2014年之《月白风清》（见214页）等新作。其间跨度28年之久。而2000年之前作品不过三件而已。

圆明园题名作所以入集，一是它的历史性，二是其书法风神与如今之书风有较明显的联系，这似乎可以从中得到某些启示。

另外此集收录了王健先生之作品八件之多，原因是：除《感怀十六韵》之外，皆为我与王先生合著之《歌词偕书法》（2010版）一书之现成稿，当初这些作品皆随意而为，毫无顾忌，且行书居多，用于是集中既方便，又能调理整体作品之气氛，您观后有何感触?

“作如其人”,“禀赋所致”之类语可作为较成熟书法作品风格的注释，王羲之大许写不出《祭侄文》，而颜真卿也难成《兰亭序》之气象，这或可证明是禀赋之别的重要作用。                                        

我从20岁起临汉碑，诸如《乙瑛》、《礼器》、《史晨》、《朝矦小子》、《韩仁铭》等等，七十年代初，始临《石门颂》，仍拙于审美，不久竟入魔道；---字势攲斜，用笔潦草，以往功力似乎也毁大半！

一时茫然，便去拜访了王遐举先生。王老看了我作后说：“且住，回去从头写《张迁》吧！”我颇真诚地遵从了。历岁余，写一条幅：

“习隶十余年，多为表迷恋。尊师谆教诲，从头写《张迁》。”再访王府。王老看后，点头微笑称许了。

此事在我三十年临汉历程中记忆深刻。后曾读《草堂之灵》中《记石门颂》一文（杨钓著岳麓出版社第284页）有记云：“《石门颂》……实为汉石中最奇之品。少时临之，殊不成字，四十以后，始有可观，始知欲习是颂，必先多写他碑，汉人字法完全到手，乃可纵横扫荡……以付青主，王觉斯手性观之，必能摹写是颂；（赵）孟頫（董）玄宰，不许问津……初学之人，狂奔乱跑，越轨必多，是为入细之障碍……”

此虽一家之言，实为确切之警语，习隶者不可不知！

我十分崇尚坡翁苏轼先哲的—论书名言：“端庄杂流丽，刚健含婀娜。”此诗句敞开了我的心扉，催促我走上了如今的书风之路。

2004年（甲申）我为地坛春节文化庙会门头书写了柯文辉先生撰写的《沁园春•迎春》一词（见93页），此十二通景巨屏，书写过程极其顺畅，真所谓一气呵成，一锤定音。

2006年（丙戌）在《隶书解析与临习》首发式暨“赵普书法研讨会”上，我又写了吴缶老的题画诗：“卅年学画梅”长卷。（见119页）

这两件作品是敝人2000年新世纪开端隶书新作的代表性作品。它抒发了我数年来孕育于胸的书艺气象，初步捕捉到了我所追寻的艺术形态，奠定了我晚年隶作书风的基础，一时感到无比畅慰！

总结此隶作书风，似可以四言四句（12字）示之：

  中锋正，方为主，减蚕雁，融篆行。以下略作诠释:

 一、“中锋正”，自古书家重中锋行笔，此乃金科玉律。我临汉碑延续三十余载，之前先写过楷书、石鼓、袁安袁敞碑，赵之谦小篆，尤其二十岁起，从事陶瓷彩绘工作后，在粉彩，古彩产品生产中，多以铁线工笔画成，因此，在中锋用笔上打下了较好的基础，这对书法研习，受益匪浅。

忆约五十岁那年，曾为长辈画家侯友墨先生作一条幅，出示时，侯老打开是条一看，惊呼道：“好旺的气场！”当时我尚不甚理解其意，以为不过是一客套话；归后私审之，方解侯先生所言并非虚妄。另外，偶有外出作字时，围观者不乏兴味，多有“点画若镌刻”类之褒语，我越来越意识到，这就是“中锋”的作用。古人用笔之“如锥画沙，如印印泥”论岂可议商！

二、“方为主”，所云有二: 一曰方笔，二曰方构。

我崇尚方笔，喜爱棱角，欣赏方笔所表现出来的坚韧，严整而博大的面貌；同时重视方圆兼用与结合，方中有圆，圆中见方，此也是“端庄杂流丽”的一个方面。

方构是指字形，有方，有扁，或肥或瘦，加之或大或小，如繆篆书在单字间架上的处理方法。同属寻求变化之能事。

用笔与间架是影响书法作品质量的先决条件，再加上用墨的变化，才能使书法作品面貌丰富多彩，美观大方。

三、“减蚕雁”这个问题较复杂，蚕头燕尾画是隶书书法中的代表性笔画，是与其前身篆书相区别的唯一之笔，是隶书发展到成熟阶段的一个伟大之笔，他完全继承了先辈篆书的起笔方法——藏锋逆入，沉着旋转（或方或圆），优美平出，按提稳健，提收束笔。这收而不回锋是表现雁尾形相之诀窍，是向外拓展气势的神来之笔！初学者当须下些功夫方能掌控。

而蚕雁形笔画的本质无非是一画起止处所加上的一点装饰，写法上有一定的技术性，客观上起突出与美化其笔的作用。

这伟大的一笔，把长方取竖势的篆书一把托向了扁方取横势的隶书，他左伸右展，仪态盎然，时若长虹万里，痛快淋漓，时如淑女幽姿，美丽动人。

那么，这伟大的一笔为何能有这般作用？他的功能本质到底是什么？答曰：是势！是大的气势，是将一字向左右伸张如履如蹈的动态气势，在许多情况下，大有笔有限而势无垠的气象。此种意态与气势，在先秦之前的大小二篆中是决然没有的，因此他是开创性的伟大一笔！

话说到此，道理似已昭然。

纵览两汉碑碣刻石乃至清隶，蚕雁形之变化此显彼隐，历历在目，更有甚者即将二者易位，如汉瓦当文之“汉（漢）兼天下”中之“漢”字末笔（见200页），何其堂皇乃耳！而到汉末，以蚕雁形起止的一波三折的美丽形势发展到了顶峰，变成了一种相对固定的模式，一种法，以至不少汉代名碑在此题目上似见书者之踌躇状，正所谓物极必反吧！隶书经两汉的发展，成熟辉煌之后，渐渐地走向了下坡路。

这便是我“减蚕雁”思路的主要源头。我的“减蚕雁”主要是指在主笔横画中减去、减少、减略蚕雁形相，或换言之：求大势，略小形。我不欣赏汉末后的隶书颓势，对中规中矩，状如算子，蚕雁形板滞状态毫无热情；而梦想捕捉到苍茫，壮阔，端庄而流丽的书相。

我不时地又去临《张迁》、《孔羡》、《石门颂》、《莱子侯》、《石鼓》；也写颜体，苏体，黄庭坚，傅山，吴缶老等先贤名作。追随山野气象，猎取行草风神，近五、六年来，不时抛出“不轨”之迹，如《柬周婆》（见 110页），《苍山八百里 崖断如杵臼》（见 36页），《花气袭人人莫醉》（见 144页）等。

我是清醒的，我在上下求索中，我在以中庸之思，寻觅较妥的境界。

我是安静的，请看《春水渡中渡夕阳山外山》联（见186页），《洗尽铅华》横幅（见152页），《月白风清》横幅（见214页）等，其逸静之状是否油然？

试以笔墨示精神，当为我中国书画的至高境界，又得请书圣迹的《兰亭序》，《祭侄文稿》了，那二夫子之心态是何等地溢于书表啊！苏子之《寒食帖》又赋别境，在湿苇于破灶中燃起的袅袅炊烟中，他老人家却是那样平静，达观，悠悠然为我们展开了那副异常优美却满幅艰辛沾满血泪的画卷！

无圣手何来圣书？无圣书何来千古不朽之大美！于是本俗人欲履圣迹回归秦汉际，对蚕雁之笔形试作减法。

 四、“融篆行”此提法似不准妥，因为隶源于篆，隶书中存篆法，篆构是必然而自然的事，这在汉碑中随处可见，何需谈“融”？我的主旨是指不要回避篆意、篆构的使用而随俗，不要用楷书间架去代替隶书中固有的篆隶形间架，更不可把简化汉字用到隶书作品中来，造成时空混乱的现实感觉。

 这是一种坚守，其目的是保护和传承愈两千载的隶书基本元素，否则有可能会被日渐俗化与简化，它的古朴韵味也就消失了。

至于行草意融入隶书更是情理之中事。汉简与章草皆为隶书之近亲，与隶书有血肉相连，筋脉一体的关系。近代大家金农、郑燮、弘一大师等均于此方面已立先成，我不过是个小小的随行者，只是在走我自己的路，我的路既不是板桥道人的“六分半书”，也不是弘一大师的“写经体”，而是我心中追慕的“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的隶相。

综上所述：“中锋正，方为主，减蚕雁，融篆行”。十二字是我在临习有五百年演变历程的一批汉碑之后的再思索，再抉择，是我在这三四十年临汉之后逐渐形成的独步趋势。

    龚自珍有诗云：

未济终焉心缥缈，万事还从缺憾好。

吟道夕阳山外山，古今谁免余情绕。

敝人旬将七五，朝暮涂抹近一甲子，不过如此这般，真惭愧了！故引龚夫子诗吟以自况，虽可以“才之不可强也如是”之词开脱，但终感翰墨情缘缥缈，只有留些缺憾以自勉，置缕余情作常情吧。

此作品集搀和了二十余幅绘画习作，旨在“调味”，请读者不必太认真。

此集出版获得了新老各界朋友的支持与声援，柯文老把笔增辉，等等，这里，赵普向诸公深深鞠躬致谢了！

                                二零一四年 五月  赵普