此剧自程长庚以后，历经变迁，唱段词句乃至表演路数，均多改易。其如剧中东皋公、皇甫讷唱词，多采诸千家诗，为一特色。东皋公上场第一段“闲来无事不从容”为程夫子《偶成》半阙。第二场皇甫讷下场则歌朱熹《春日》“胜日寻芳泗水滨”整阙。目前除东皋公第一段尚保留外，皇甫讷所唱则改成两句。又，“叹五更”一场最后，伍员原有西皮快板四句，而目前则为两句散板。另，换装一场，伍员上唱“伍员在头上换儒巾”之后，皇甫讷亦有相同格式一段唱，目前则根本删去。剧中最著名之大段二黄“一轮明月”。词句亦较目前为多。凡此，不一而足。要之，变迁的趋势是删繁而就简。

    然则剧中亦有虽繁复而得一直保留者，如下例。 伍员“一轮明月”大段二黄以后。归大座睡。东皋公上唱摇板，念“开门来”。伍员接唱小导板“适才朦胧将合眼”。唱完东皋公再念“开门来”。以下伍员再接唱“又听门外有人言”云云。此处东皋公之两番“开门来”，自《车王府曲本》以至《京剧选编》、《京剧曲谱集成》莫不如此。参以前述删繁就简之趋势，这一保留便颇值得玩味了。此非疏忽，而是京剧叙事结构规律使然。

    戏曲是所谓“以歌舞演故事”的艺术样式。其敷衍故事的方式，或谓其叙事结构，与多数中国传统艺术样式一样，呈线性发展。所谓线性叙事结构，要在叙事时间必须有序。旧剧中绝无倒叙之类手法，实源出于此。然则旧剧叙事，并非事事处处按部就班，亦有后来先说、先来后说之处。此中关键，在于空间与时间的关系，即同一空间中发生的事件，必依事之先后敷演，不可倒转。而对于不同空间置不同事件，叙述顺序颇为自由，并不拘泥先后。后一种情形，即说书所谓“花开两朵，各表一枝”者是。

    说书“各表一枝”是所谓“嘴一张，书并行”，时间、空间的转换一句话便可解决。而演戏便要费一番周折。办法有二，一是不同场转换。《文昭关》第一场东皋公路遇伍员，以下并不直接“叹五更”，而宕开一笔，加入皇甫讷过场即是。旧剧中过场大都有此作用，以表示同时或稍前、稍后另一空间所发生之事。其二便是同场转换。上述两番“开门来”是其典型。此处舞台虽一，空间则二。其一为室内，伍员一夜辗转反侧，天亮前终于朦胧睡去。此处以伍员唱完“今夜晚怎能够得到明天”，然后妇座睡去为节，是所谓“按下不表”。其二为伍员卧室门外，天色微明，东皋公行来，欲唤醒伍员定计。东皋公摇板后念第一番“开门来”，为此一段线索之节，也按下不表。下一伍员导板，是重新接续室内时空。导板唱完，东皋公念第二番“开门来”。此番“开门来”即为东皋公第一番“开门来”，只不过此处为室内伍员所听见的情形，在实际的时间上与第一番“开门来”同时。以此两番“开门来”，将两个空间、两段时间接续在一起，完成了一次时空转换，看似繁复，实则经济已极，为旧剧中极其高明的舞台处理方式。

    因此之故，东皋公此处表演范式应为念第一番“开门来”之时，举手叩门。念完即须转身向内，以示所扮角色其实已不在台上与表现的空间内。待伍员唱完导板。再转过身来，仍如前举手叩门，念第二番“开门来”。如此方不负此一段表演本意。

    或谓京剧历来有“背上有戏”之说。即台上无论何时，演员以背对观众之时，背上均须“有戏”，不可松懈。案此为身段要求，所谓有戏，前提乃演员所演角色处于舞台展示空间之内。譬如拍电影，此时演员及其所扮角色均在镜头之内，自然需浑身有戏。而上述背转身去，则如演员已出镜头，演戏谁看?且戏曲舞台，是角色已出镜头，而演员仍在舞台之上，所以更不可“有戏”。否则则非“有戏”，而为“搅戏”矣。

    案诸现今舞台，《文昭关》为常见剧目。然则一般演员于此处多不注意，两番“开门来”，有删去一番，仅念一番者；亦有虽念两番，而不转身者。更有甚者，在两番之间，伍员唱导板之时，东皋公于台上面向台下大摇其扇，类此皆大失表演本意。又，现今演此剧者，每于台上置大帐，而帐前又另设一桌，殊觉不伦。盖桌子原就表示床榻，伍员凭桌三换具口，出座归座，正表明其辗转反侧。如今置一大帐，则大帐为床榻，桌子为何物?盖旧剧表现睡卧，一般仅以桌代床，三出“一轮明月”——《捉放宿店》、《清官册》及此出《文昭关》俱是。台上设帐，一般需表演帐外之戏。如《蒋干盗书》之类是。另则以前所谓粉戏，有不便于舞台直接表演成分在内，乃另设大帐，以为遮掩。伍员一夜间床上辗转反侧，正是此剧表演重点，而使之钻进钻出，宁有是理乎?据云设大帐为换髯口方便，历来名家均当场换髯口，此则演此剧者之基本功夫。若连此髯口亦不能换妥。则唱此剧的资格便颇有问题了。