音乐史、京剧史都告诉我们，艺术家们十分在意选择那些适合自己艺术风格的作品，而尽量回避不适合自己风格的作品。

    意大利小提琴家帕格尼尼（1782－1840）被称为“旷世奇才”、最伟大的小提琴大师。18世纪德国作曲家巴赫的独奏作品是小提琴家曲目中的王牌，帕格尼尼却从来不拉，几乎只拉自己的作品。奥伊斯特拉赫和斯特恩（二人分别为前苏联和美国小提琴家，均在世界享有盛名——作者注）也没有录过巴赫的唱片；大师们回避不适合自己的气质或技巧配备的曲目的例子，在小提琴艺术史上比比皆是。世上从来没有人能拉各种类型的音乐而为人人所称道的。（见《小提琴八大名家的演奏——从伊萨依到梅纽因》，第102、106、114页，【美】亨利 • 罗斯著，顾连理译，上海音乐出版社1992年版）

    京剧史上，艺术大师们不也是如此走过来的吗？当然，风格相近的演员亦此亦彼的现象也是有的。

    关于于魁智《甘露寺》唱段争论的实质，说到底，就是于魁智适不适合唱马派曲目的问题。仅就《甘露寺》唱段来看，我认为，于唱不适合。

    京剧是以歌舞演故事，是以唱念表来塑造人物的。《甘露寺》是马派的代表作。乔玄是带有马派印记的乔玄。马派的潇洒飘逸，通过演员的唱念表在乔玄身上栩栩如生地表现出来。乔玄乃东吴三朝重臣，又是孙策的岳丈，在吴蜀两国兵戎相见还是合作抗曹的紧要关头，他肩负重任，以理服人，终于化险为夷。乔玄与孙权，乔为臣，孙为君；乔为长辈，孙则属后辈。乔的两重身分，是他这次谏奏中所处地位的一个特点。重心向臣属一面倾斜，便会畏首畏尾，不敢把利害合盘托出；以长辈自居，又难免倚老卖老，让孙权无法接受，与臣子的地位也不相称。这就有一个“度”的问题要掌握好。乔深知，在场的吴国太一言九鼎，孙权当面还是要听太后的；乔的两重身分的焦点就在国太身上。于是，乔玄寓严峻于温和之中，以谦恭的语气、在貌似啦家常的氛围中，把军国大事一一道来。马派的潇洒，恰到好处地、举重若轻地化解了这一难题。

    其他流派能不能演出《甘露寺》？当然可以。但对乔玄的诠释和塑造会有所不同。

    于魁智的艺术成就是有目共睹的。他也是作者所喜爱的老生演员之一。他是按照马派的词曲唱这段《甘露寺》的。这里只是就戏论戏，不涉及对于魁智的全面评价。

先说说韵味的前提条件。

    要有形式美。所谓“好听”、“好看”，指的都是形式美。音色、唱腔（旋律，腔调）优美动听，这是京剧吸引人的一个重要方面，也是使观众“过瘾”的一个重要内容。音色的控制和运用，在音乐中涉及的是音乐形象给予欣赏者的感受；在戏曲中涉及的则是所塑造的人物形象给观众的感受。

    《伏尔加船夫曲》，反映的是帝俄时代拉纤船夫的悲惨生活。这是一首男低音歌唱家经常演出的作品。浑厚的男低音，经常出现的四度下行的旋律，向人们倾诉着苦难的人生；渐弱到渐强又转渐弱的力度变化，使听者仿佛看到了纤夫们那由远而近又由近而远的低头拉纤的身影。面对这样的演唱，你会有什么样的感受和思考呢？几年前，我在电视上看到一位歌星演唱这首歌；那直白的声音、缺乏力度变化的处理，使我对上述音乐形象的感受荡然无存。