章祖安:全国首届书法硕士研究生班指导小组成员、中国美术院首任书法博士导师；

    秦永龙：北京师范大学艺术与传媒书法系主任、博士生导师；

    王继安：南京师范大学美术学院书法系主任；

    徐利明：享受国务院特殊津贴专家、南京艺术学院博士生导师；

    倪文东：北京师范大学艺术与传媒书法系博士生导师；

    王岳川：享受国家特殊津贴专家，北京大学书法研究所副所长、博士生导师；

    郑晓华：中国人民大学徐悲鸿艺术学院常务副院长、中国人民大学东方艺术研究所副所长、博士生导师；

    苗培红：中国书协教育委员会副主任、中国书协培训中心教授；

    叶培贵：首都师范大学博士生导师。

一、怎样看待书法教育在书法史上的意义？

    秦永龙：书法教育，特别是书法的高等教育，值得探讨。社会上称我们这些在大学从事书法教育的教师为专家。其实，当代还没有真正意义上的书法教育专家。在高等教育中，书法作为一门独立的学科，到现在还未实现。北师大早就有书法本科生、硕士生和博士生，毕业也可拿文凭、授学位，但我们不能称“书法专业”，只能算是美术专业下的一个方向，还不是一个二级学科。将书法放到美术学科下面是没有道理的。从魏晋始，书、画、诗、乐就成为独立的学科了。

    历史上，字学和书学一直是庙堂教育的重要组成部分，现在的高等教育反而没有了。我们引进西式教育模式时，凡是西方有的学科，我们都要有，凡是西方没有的，我们也没有。我国有西方没有的学科，也不会被重视。西方只有语言学没有文字学，他们的拉丁文字很简单，不能成为一门学问，中国就不然了。我在美国哈佛大学、华盛顿大学等多所大学作汉字和书法专题讲座时问大学生，世界上有哪几种文字是产生于4000年前？一直沿用到今天的又有哪些文字？答案只有汉字。而且汉字在实用书写的基础上“加之以玄妙”还能升华为一门独特的艺术。自上世纪中叶始，废除汉字论就不绝于耳。汉字难认、结构复杂是客观事实。拉丁文字相对就简单多了。汉字难认不是汉字本身的错，而是教学方法的问题。过去的私塾教育，用3~5年时间，一套汉字繁体符号系统就能全部搞明白。现在从小学至高中毕业的12年，很多学生还不能掌握一套汉字的符号系统。汉字的文字系统很严密、很科学，在记录语言、语意时有双重保险作用。文字是记录语言语意的符号，拼音是通过声音作为载体来体现的，音和意相配合。汉字的读音和其他文字的功能一样。汉字是以象形字作为基础发展起来的，有形和义的对应关系，直到现在我们还可直观地通过形来了解它的意义。如“金”字一定和金属有关。这就是上面所说的双重保险。一个字你不知道读音的时候，通过看这个字的构形，就能知道一点这个字的意思，这是拉丁文字所不具备的。书法是正确书写汉字符号的艺术，是中国传统文化的重要组成部分。有人说“书法是中国文化核心的核心”，折射出书法中所蕴含的中国文化精神是客观存在的。一些有条件的大学，设立独立的书法学科很有必要，也很迫切！

    王继安:在书法教育中，有一件事是大家目前所共同遵循的，即每一个院校都在努力构建自己的书法学科，同时也在努力探寻符合各自特点的书法学科体系。南师大书法系经过这些年的积累，所有书法专业教师都扑在教学第一线，已形成了一个良好的书法教育氛围。但对于书法专业而言，学科目前尚未真正的确立，有一定的危机感。但书法是根植中国传统文化的，在同世界的交流中，是属于艺术教育范畴的。我在同外国教育界人士的交流中得知，他们提出了“艺术家平民化”（提倡非专职化）的口号。当前，书法教育的前景越来越好，但任务也越来越重，应切实抓好本土化教育，因为书法的承载太多太重了。

    倪文东：高等书法教育经过多年的积累和发展，正处在一个良性发展阶段。高等书法教育可分为：一、美术院校的书法专业，以中国美术学院、中央美术学院和南京艺术学院等为代表；二是师范类院校的书法专业，以北京师范大学、南京师范大学和首都师范大学等为代表；三是理工综合类院校的书法专业，以中国人民大学、吉林大学和南京航空航天大学等为代表。每个院校都有自己的办学优势、教育理念和办学特色。有的重视学生基本文化素质的培养，有的注重学生艺术感觉和创作意识的提高。目前高等书法教育学科不明确，教育主管部门对书法学科也没有引起足够的重视。大学书法专业办学多年，到目前为止，还没有一个统一的、完整的教学大纲，更不要说有统一的教材了。这是目前我国高等书法教育发展中遇到的最大、最突出的问题。

    王岳川:在我看来，一部中国书法史在某种意义上也是一部人文书法教育史。一方面，书法需要站在深厚的文化基础上创造新的精神形态高峰，书法不再是空白的形式主义历史，而是从文字到形式，从结构到精神，从感悟到人生修为，从无到有，无中生有，最终结穴于人文陶冶的教育上。另一方面，书法的历史是书法传承的历史，也是后人站在前人肩膀上不断向前推进的历史。这意味着，在一代代“守正创新”中，书法历史被不断超越的审美趣味锻造成一部“书法经典史”。因为，书法传承不能拿那种难以成为共识、为大家所不认同、且不易传承的东西作为规范。书法教育，一方面是得英才而教之，另一方面要淘出代表时代高度、艺术高度和经典高度的作品作为书法教育的范本。经典书法教育将清理那些不能作为时代主流的趣味，从而在文化基因层面上保留、传承历代书法精神的经典之作。因而，将书法教育看作书法经典的教育，具有书法教育本体论的意义。

    郑晓华：教育是立国之本，人才培养是一切事业发展的基础。中国书法的发展，关键看教育。没有教育（尤其是高等教育）培养人才，发展前景会受到限制。书法教育培养什么样的人才，就决定了未来书法的走向。

    书法教育包含两方面：一是普及教育，包括大中小学、成人教育各个层面，书法作为中国优秀传统文化的重要组成部分，要大力宣传普及，让大家都了解、知道中国有这门艺术，是中国人所独创的。编入中小学生的课文，让中小学生了解书法，知道历史上有哪些大书法家，中国书法为什么是一种高品格的艺术，怎么去欣赏？这非常有必要。没有书法的群众基础，有再好的书法家，创作再好的作品，谁来欣赏？另一方面是专业教育。书法过去是科举考试的内容之一，读书人都学书法，队伍很庞大。现在多数人不学书法，队伍小，水平怎能上得去？专业教学要培养高端人才。书法在中国虽然普及面还相当广，很多人自学成材，也很有成就。但一种艺术，主要靠自学成材来发展，感觉不太对。绘画有美术学院，弹琴唱歌有音乐学院，跳舞有舞蹈学院，体操有体育学院，书法靠自学考试，肯定不成。长此以往，书法家整体队伍学术水准一定会受到影响。现在一些大学办书法本科、招研究生，有人说太多了，找不到对口工作。我觉得纯学术学科，似不应拿就业说事。文史哲各专业全世界就业都不好，但世界著名大学很少没有文史哲，它是传承人类文明的，不实用，但是“使人成为人”的学科，是一个健全社会必须有的。书法应和文学一样，是中国文化的基本学科，应大力发展。书法教育发展了，书法的繁荣才有根基，才能持久；未来的书法发展，才能真正步入良性循环。

    叶培贵：以“书”为名的“教育”，古今状况并不相同。如唐代的“书学”，以文字教育为主，算不算“书法教育”？我认为是“书法教育”。一方面，古代文字教育离不开书写；另一方面，“书法”并非一开始就是现在这个定义，“艺术”性质是在发展过程中才凸显出来的。事实上，现代书法教育也离不开文字教育内容——不只是文字，甚至是“文化”，文化欠缺常造成实践和研究中很大的遗憾。从这个意义上看，古代书法教育在书法史上最核心的意义是保证了书法密切联系文化，与文化同步发展。当代书法教育，使书法作为“艺术”的身份特征得以强化，若能突出“艺术”立场的同时强化“文化”立场，加快“书法”与其他人文社会科学重建联系、恢复对话的进程，重新赶上整个文化发展的节奏，贡献会更大。至于其他方面的意义，则包括社会传播、理论深化、实践提升等。

二、书法的学院教育与私塾相授各有何优缺点？

    章祖安:我以为只要带有手工操作的活儿，就少不了师徒授受，这个问题十分简单，是我们有些教授人为地搞得复杂了。音乐学院的钢琴、提琴教授不示范行吗？能不听、不看学生弹奏吗？现代学院教育在于提高方式方法的科学性、高效性，使学生不走弯路，但首先要求教师走的是正路。

    徐利明：“学院派”这一提法本有其特定的指向，并非现在高等院校的书法教育就可称为“学院派”。我认为称之为“学院教育”比较贴切。私塾相授的书法教育方式，其基本特点是比较纯粹地继承某一风格流派的传统，但正因为如此，导致其具有相对的封闭性。由于是单一的师徒授受、言传身教，故其形式技法、审美观念、风格表现有单一孤立的弊端。而且，私塾相授甚至还造成技法的神秘性，历史上一些书家笔法秘不示人的传闻，并非空穴来风，唐人孙过庭《书谱》中所谓“缄秘之旨，余无取焉”，是有所指的。

    高等院校的书法教育具有开放性和系统性。学院的教学模式与课程设置可使学生掌握各种表现形式与技法规范，对历史上各类优秀书法风格、流派作多方面的学习与借鉴。同时，学院设有文学、史学、哲学、美学、文字学、文献学等课程，可使学生获得更宽泛的知识。因此，学院的书法教育更具有可塑性、变通性和发展性。

    倪文东：我从1982年开始从事书法教育，不但在大学教书法，而且1985年与钟明善、傅嘉仪等先生在西安创办长安书法函授学校，从事社会书法教育。学校书法教育和社会书法教育都是我国现阶段书法教育的重要形式，只是教学方式、教育理念和教学特点不同，并没有根本的差别和强弱、优劣之分，反而互相补充。社会书法教育主要以社会团体办学和书法家个人办学为主。社会团体办学有中国书协书法培训中心和中国教育学会书法专业委员会的书法教学，其主要对象是成人。书法家个人办学这几年才开始，其主要对象是成人或中小学生。学生书法培训，一方面是逐步提高中小学生的汉字书写能力和书法艺术素质，另一方面是随着近年来高等书法教育的不断普及和升温，为各大学的书法专业培养和输送优秀人才。

    社会书法教育的最大特点是注重实用，以技法培训和创作能力的提高为主，重在强化学生的用笔、结字和章法等书法创作的基本技能和技巧，教学多以示范和辅导为主，属短期教育模式。和学校教育相比，缺乏相对的系统性和规范性。学校书法教育，特别是高等书法教育是一种长期的教育行为，具有系统、科学、规范等特点，既重视学生的基础理论学习，又注重学生书法技法和水平的提高。

    王岳川：这个问题其实触及到了现代学院教育和传统私塾教育的关系。严格地说，一部古典中国书法史，大抵是一部中国书法私塾教育史。现代教育体制中，大学书法教育如雨后春笋，私塾书法教育渐次式微。但私人授受的书法教育模式，仍功不可没。孔子是中国私塾教育的典范，“五四”前后，现代学院教育逐渐取代了传统私塾教育，呈现出以西学教育为主导的学院派教育模式。在我看来，私塾教育有它的特点，按照教师的艺术风格前进，用各种办法进入经典。真正的好老师传授学生应是“以手指月”，但不是让学生去看老师的手指，而是让学生顺着老师手指的方向走进古代经典。历史长河中，私塾老师大多是无名英雄，他们聚徒授课，使书法经典传承下来，使学生后来居上。王羲之的老师卫夫人也是书法私塾老师，但王羲之晚年对她的功过得失有过很好的评价。学院教育是按照现代西方教育模式，培养学生德、智、体、美、劳各方面综合发展，其目的不是教人专门学会某种技能，而是通过艺术进行全面、深刻的人性改变。强调以人为本的教育理念。大学书法教育重视人的文化根基，重视书法与文化内部和外部的关系，重视书法与各学科间的关系，使书法教育具有宽阔的人文基础。现代大学书法教育取代私塾教育是一种进步，但各有利弊。私塾书法教育的缺点是文化视野不够开阔，老师的文化视野、文化广度有可能使学生受到局限；学院派教育则是一种常人教育或多元教育，老师的风格不同，能使学生广收博取，因材施教，其缺点是没有私塾老师那样具有明显的流派观点。怎样通过大学教育和言传身教使得老师的视野和学生的视野达到“视界融合”，是值得书法教育者关注的。

    郑晓华：几年前，世界著名大学校长大会在北京召开，美国耶鲁大学的一位副校长在演讲中说了一句发人深省的话，他说美国的本科教育就是为美国培养合格的社会公民。本科阶段是一个年轻人一生中最重要的奠基、成长期，其基本素养、基本观念，世界观、价值观和基本知识结构的培养是第一重要的，至于专业，还是第二步。后面还有硕士、博士阶段。没有本科阶段的基本素养，后面的深入也会发生问题，因为人格不健全，不认同国家精神，怎么可能成为各个领域有作为的优秀人才呢？书法教育也不应例外。我们不少高等学校很短视，只重视狭隘的专业训练，把学生培养成熟练的“技术工”，好像很厉害，实际上把学生给耽误了，因为这很可能导致他一生都成为“书写工具”。高等书法教育不能走这条路。书法教育的首要任务是为书法界、为国家培养具有良好知识素养、社会责任感和综合能力的书法专业人才。经过高校培养的“学院派”应该是知识水准系统全面，学术视野宽阔，在文化观念上有更高层面认同和参与对话的能力。当然，手上功夫也应该达到相当高的专业水平，这才符合专业的身份要求。“私塾相授”和高校培养最大的不同：一个是系统化学习，一个是精一门。“私塾”不可能配备大学一样的学科群，拥有很多优秀的教师，还有科学的教学管理等，这都是一个优秀人才成长所必需的。当然“私塾”也可能出高水平人才，关键看老师的学养和见识。目前书法界，高校毕业的学生相对来说知识修养好，但创作能力弱；“私塾”学生、自学成材者，手头功夫很厉害，但文史基本功差，各占一头。这样的现象在美术界很少（尤其油画、雕塑行业极少见），音乐、舞蹈界则绝对没有，其专业人士都是大学培养的。究其原因，一是学科建立晚，二是书法学科建制不健全，教学层次不够。音乐、美术学院都有自己的附中，其规范的专业训练是从中学开始的。美术学院附中，从初中开始就把画得有潜力的吸收进来，初中、高中画6年，进大学时基本功已经很好了，然后再进行全面培养，所以从美院出来的画家，其专业水准和综合素养都较高。书法没有附中，大学前这一块不规范，水平良莠不齐。多数考入大学本科或研究生的书法专业学生“童子功”很欠缺，上大学后，他们又要全面学习各种课程，在有限的时间内创作能力的提高必然会受到影响。自学成材者，大多只专注于写字，字当然写得好，但综合素养相对较差也是必然的。只有“学而不能”的，没有“不学而能”的。当你读过一两百本书后，写文章的思路、表述方法，自然就不一样了。现在社会上的很多书法家，知道自身的不足，努力充电，向专业院校靠拢就很好，学术是来不得半点虚假的。你字写得不错，但连唐诗宋词都分不清，能算得上是文化人吗？近年，由于各种展赛的诱惑，大学也受到影响。有的院校也“跟风”，把拿大奖作为教学目标。我想，应该听听那位美国大学校长的话，不要忘记大学所负有为社会培养合格公民的责任！书法教育的“技术化”倾向是短视的，有的美术学院上书法课让学生一天写十几个小时，很少读书，毕业后手头功夫确实不错，但写篇短文章就露怯了。光会写字，只能算《书谱》里讲的“偏工”，社会上已有很多这样的人，大学不应走这条路，应该立足长远，培养全面的、高素质的复合型人才。现在书法院校培养的专业人才数量比例很小，很多问题还不好解决。什么时候书法家都有大学本科以上学历了（不一定非要是书法专业的，文史哲的相关专业也可以的），整体队伍的综合素质提高了，那时在国家级书法大展中“找错字”、学术不规范等问题，都会随之改善了。

    叶培贵：学院教育是西方的产物，我国建国后的学院教育又受过前苏联的影响，更强调“专科”，艺术科系中有一个突出现象是高考时文化课可减分。“专科”之长在“专”和“技”，内容讲究体系性，技艺讲究可检验性，好的学院教育培养出来的人才，至少在基本技术的全面和精确上是不用怀疑的。如进一步深入、向高境界迈进，一般不必担心受到技术的拖累。私塾教育是中国文化的产物，教育内容层次分明，表面看来地位不高，不成体系，但综合在整个文化中来进行，其长在“通”和“道”，文化观念在塑造受教育者的心灵过程中都可能发挥作用，学问文章等内容构成受教育者的基本素养，好的私塾教育培养出来的人才不用担心其文化缺失，艺术有禀赋者若有机缘在技术上找到突破口，脱颖而出，达到卓绝之境，两者间完全可以调和融通。

三、如何理解“用笔千古不易”和“笔墨当随时代”？

    章祖安:赵孟頫“用笔千古不易”一语，后世反对者不少。天下无千古不变之事理，否定“千古不易”者自是立于不败之地。但于人本角度而言之，凡云变易，即有不易。须知变易非对不易言之，对于人来说，并无意义。比如地球无时而不变易，然固地球也。只有作如是观，人才能对宇宙有所认识，这才叫“至动而不可乱”。离开了相对的质的规定性来谈变易毫无意义。赵孟頫“用笔千古不易”之理即在于此，惟在此，书法自有千古不易之“用笔”在，否则书法将变成戏法。周星莲《临池管见》：“尝见某帖跋尾，有驳赵文敏笔法千古不易之说者，谓欧、虞、褚、薛笔法已是不同，试以褚书笔法为欧书结构，断难相合，安得千古不易乎？余窃笑其翻案之谬，盖赵文敏为有元一代大家，岂有道外之语？所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目之也……”

    王岳川：“用笔千古不易”是赵孟頫书论的核心，其注重变中的“不变”。用笔这一书写技法被提到相当的高度，强调“书法以用笔为上”，将技巧的因人、因时的差别不看成是本体差异，将汉字书写笔法的基本要素和根本规定的不变性看成本体。黄庭坚说：“张长史折钗股，颜太师屋漏法，王右军锥画沙、印印泥，怀素飞鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。”(《论书》)“笔墨当随时代”是石涛的名言，强调不变中的“变”。“笔墨”既是传统的，又是发展的。“随时代”是对中国书法发展不能失去时代气息的基本要求。在书法发展史中，有变中之不变者，有不变中之变者。变是“流”，不变是“源”；变是枝蔓，不变是根本。万变不离其宗的“宗”，就是那个根本性的本体。可以说，“用笔千古不易”强调书法用笔方法千百年来成为“书法性”的规定，并没有发生根本性的逆转。也就是说，古人对书法用笔变化奥妙有一种内在价值的尊重与坚守，用几种笔法可以写出书法作品千变万化的神采。从一部中国古代书法史可以看出，无论二王还是晚清、当代的书法，本质上具有相通的审美特性，几乎保留着内在一致性的用笔的人文气息。尽管每个人用笔会产生不同的变化和气质，但其用笔的精神气象是相通的。“笔墨当随时代”关键是字法、章法、墨法更丰富。尤其是现代墨法的大胆变革，产生不同的用墨效果。如：枯墨、浓墨、淡墨、涨墨等效果，构成了书法作品的不同风格特征和时代风貌。今天一些人将笔墨表现得过分的粗野和任性，出现了一些丑书、怪书，古人所忌讳的“三戒”、“八病”都集中出现在这些笔墨中。“三戒”系戒字型板滞、分布不匀、狂荡怪诞过于丑陋。“八病”指不符合笔法要求的八种点画病笔，即：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担。后人又重新总结出：柴担、锯齿、尖棱、发丝、垂尾、耸肩、脱肩、柳叶等病。所以，书法笔法乃至风格的“变与不变”，不应僵化理解，应用辩证统一的思想去看待。“用笔千古不易”就是告诉书写者要守正，要守住书法最根本的本质规定。“笔墨当随时代”是指守正之上的“创新”。归纳起来：就是“守正和创新”。

    叶培贵：在具体语境中，这两句话是借此追问“继承”与“创新”的关系，是艺术中永恒的话题。抽象的回答似乎很容易，就是既要继承也要创新，两者相兼为好，相悖就不好。人类知识的发展有两种模式：一种是在既定范式内不断深化，继承是主要的，通过局部的努力使既定的体系趋于完善，不是被动的、消极的；另一种则是范式的革命，看起来常常是颠覆性的，是对既有范式而言。既有范式是人类认识世界某个阶段的产物，范式革命总是从更高的立足点、更广阔的视野下完成，可以解决旧范式能够解决的问题，可以解决旧范式解决不了的新问题，从现象上看它常常不沿用旧范式里的东西（概念、命题、方法等），好像没有“继承”,实际上已经包容在内。

四、怎样理解“惟笔软则奇怪生焉”？

    章祖安:这是蔡邕的名言。刘熙载《书概》有云：“余按此‘软’字，有独而无对。盖能柔能刚之谓软，非有柔无刚之谓软也。”鄙意以为“弹性”二字足以概之。用笔要绷得紧，弹得出，留得住。

    王岳川：这句话历代解释有歧义。一种解释为大多数人接受，即通过毛笔软毫的挥洒呈现出充满变化、出人意表、难以预料的书法效果。另一种解释正好相反，认为用笔软弱无力，就会产生不合规范、奇异丑怪的线条。前者将“笔”理解为“毛笔”，“软”理解为毛笔的特性，“奇怪”理解为变化出人意表之妙；后者将“笔”理解为“用笔”，“软”解释为“软弱无力”，“奇怪”则解释为“不合规范的丑怪”。我倾向于第一种解释。蔡邕《笔势》说：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”将毛笔的美学特征，汉字的神秘书写境界都说了。毛笔有尖、圆、齐、健，唯有尖、圆、齐、健才能八面岀锋。通过提按使转的变化，使毛笔出现中锋、偏锋、侧锋等变化。毛笔笔性软则笔下顿生惊奇，用软的毛笔制造出的线，变化无穷，用软的毛笔在素白的宣纸上挥洒，淋漓尽致，变幻莫测，意趣无穷。西方的鹅毛笔或钢笔则不会有“奇怪生焉”之妙。

    叶培贵：问题可从两面看。一面是作者原意。有学者指出此语是贬义的，如果真能成说，也不失为一家言，有助于揭示当时书写的某些讲究。另一面是历史意义。作为经典表述，长期流传的意思是正面的，用以强调毛笔的创造力。　　

五、古代经典书学论著在当前书法教育中应怎样合理运用？

    王继安：书法专业开设的课程，有很多不是反映书法本体内容的，课程体系尚不健全。如古代汉语、训诂学，都有固定的体系，这些课程书法专业在上时，应考虑本专业所占的比重应多一些。这些课程也没有由懂书法的专业老师来上，而是由非书法的人士来上。书法教育中，不同的经典书法理论论著需在规定的时间内来完成。在这一过程中，本科生做什么、研究生做什么，怎么去做，都需要有一个规范。现在的教学中，很多人对于古代经典书学论著的解读就如同“隔靴搔痒”，弄不到点上去。而且古代的书论，并不都是好的，应该由理论家来进行有序的梳理。

    倪文东：学院书法教育，重在培养学生的阅读能力、写作能力、摹仿能力和创造能力。从传统经典书法入手，通过准确的临摹、意向的临摹和创造的临摹，让学生打好传统书法的基本功，使学生在继承传统书法的基础上逐步创新。对于古代经典书学论著，侧重于解读、诠解，并与当今的书法专业学科相适应。

    徐利明：经典的书学文献是超越时空的。虽然当今的文化大环境较古代已有很大差异，但古代经典书学论著中诸多闪光的思想仍适用于当今的书法教育。古代经典书论内容丰富，包括技法、史论、审美、品评等多方面。因此，在书法教育中应当从以下几个方面加以认识：一、古代经典书学论著对书法源流、表现技法、审美观念、艺术思想等方面的论述，仍是我们现代书法史论教学得以开展的基础与依据。因此，必须教导学生深刻理解古代书论的精义，并以之为基础指导学生的书法实践。二、由于古典书论存在某些伪托的现象和论点的流变、更改的情形，在教学中需要对此作出尽可能接近历史真实的解读。我主编的《中国古代书法理论研究丛书》，就是基于上述考虑，在版本源流、文本解读、书学思想评述等方面展开大量的研究工作，希望有助于当代学子准确地理解古代经典书论的思想。三、要将古代经典书论与当代文化语境对接。书法已成为一门独立的艺术，当代文化除传承发展传统文化外，也大量吸纳了西方文化尤其是西方艺术的元素。因此，当代的书法教育有必要在现代文化语境中对古典书论作重新解读。

    王岳川：这是一个比较大的题目。如传为卫夫人的《笔阵图》，字数尽管不多，但谈了好几个层面的问题。首先谈用笔，然后谈毛笔的材料，再谈执笔，既有书法的本质论，又有书法的材料论、创作论，还有评鉴论。谈到教育论时说：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。初学先大书，不得从小。善鉴者不写，善写者不鉴。善于笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病”。这种力是书家心理内在之力的表达，不是莽夫的蛮力。形象化地表达了中国书法从实用书写到艺术书写的本质区别。卫夫人这种感性的书法论述，在书法教育史中的意义是不能忽略的。

    王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》记载：“心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。”王羲之将人的修为、思想价值放在了首位（将军），把技法放在了次要位置（副将），是很高明的。他还谈到了激情迸发的草书灵感状态：“须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏”。其关键是“意在笔先”。对此有的人不赞成，其实“意在笔先”不是把字先想得很清楚，而是一种朦胧心理的“意向性”。王羲之学帖，但也受到诸多碑学、墓志、八分的影响。王羲之学卫夫人不是停留在单一取法上，而是在学习众多前贤后获得新的超越：“予少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书，又之洛下，见蔡邕《石经》三体书，又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，仍于众碑学习焉。”其同时强调在今书中仍需要有古代书法元素列其间：“夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。”王羲之“可藏之石室，勿传非其人也”的论述，在当代书法教育中虽不能完全套用，但也可以继承运用。

    叶培贵：第一，如果是从实践角度出发，则所有关于书法的表述，无论是否经典，都要“越过手指看月亮”。第二，如果是研究书法理论本身，则都是第一手资料，即使不是经典，也值得重视。　　

六、临习经典碑帖在当代书法教育中有何作用？

    章祖安:经典碑帖具有典范作用。教师能示范临习，对学生的启益无可估量。但对教师的要求相当高，一个合格的书法教师至少应掌握20种以上名品的临习功夫。并能将其中某些精髓部分自然地显现于自己作品中。

    徐利明：临习经典碑帖是书法学习的必由之路。这里包含三个层面的意义：一、作为书法的基础训练，临习经典碑帖可以锤炼法度，培养各种形式和技巧的表现力；二、临习经典碑帖是逐步深入领会、体悟古代艺术魅力，提高自身艺术审美内涵、创作品位和思想高度的切实方法；三、临习经典碑帖可以避免自身某些不良习气的形成，在自己既有的书法风貌基础上注入新的审美元素。老一辈书家如林散之、启功先生在70、80岁时还临池不辍，甚具典范意义。在当代的书法教育中有必要强调学生经常不懈地临习古代经典碑帖，这样可以增进自身书艺的深度、广度和厚度。所以说，临摹古代经典碑帖既是最基本的功课，也是高层次的体味传统书法精髓的方法。我认为，临习经典碑帖是常临常新的。所谓常临常新，即随着临帖经验的不断积累，其书法的技法表现、审美意趣和创造能力必将随之不断提高，其自我心性、思想境界亦将随之得到升华。

    郑晓华：学习传统和经典非常重要。因为中国书法有独特的历史、独特的语言体系和审美评价系统。大学是知识创新的地方，教学中、学术上应该兼容并蓄，给学生以更广阔的视野，鼓励学生作多样化探索，包括各种现代观念和手法。但我同时认为，书法独特、核心的元素，不管是传统的还是现代的，都不能舍弃，没有这个东西，就不是书法艺术。书法教学重点还应放在传统经典上。临习经典，出发点应该在熟悉传统经典的艺术基本语言规范上，把握艺术精髓，而不是机械地拷贝。通过经典临摹，我们需要了解的不仅是历史上曾经出现过多少种书体、各有何特征，还应研究分析它们的书法语言要素的共性、风格与形式，隐藏的逻辑关系等。通过经典学习，学生应具有从具体中演变出一般，再从一般回到具体的能力，能创造个性鲜活的书法形式。传统书学太强调模仿，对于掌握传统语言样式固然是绝对安全之路，但对培养学生的创造性是一个很大的障碍。中国历史上有很多书法家只会“改良”经典，相当多的书家“千人一面”，可能与此有关。书法本来是一种性灵艺术，但在很多人那里，书法已沦为“技术活”。我们要提升书法的文化品格，恢复书法的活力，就要从源头上着手，改变学书观念，变“形式拷贝”为“形式语言”提取，培养学生对书法语言的认知、把握和调动能力，以此展开想象、创造，能进行随心所欲的创作。

    叶培贵：这是“书法”的伟大传统之所寄，也是书法区别于其他艺术门类的最直接证明，不仅可循径进入“书法”，而且是艺术成长道路中永不间断的营养源。　　

七、书法与写字有何区别？

    章祖安:书法与写字，在古人那里似乎没有区别，古人的一些信札，现在都被看作书法了。今人则不然，他们的书法创作，在古人眼中不过是写字而已。

    秦永龙：这个问题既有理论意义又有实践意义。书法也是写字，但与日常的实用书写既有联系又有不同。实用书写以规范整洁为第一要素，不必有过多的艺术追求。实用书写的具体要求为：规范性、美观性。书法艺术的基本要求是在实用书写的基础上，有更多法度、技巧、风格和神韵的讲究与追求。书法在构成上有三个方面的要求：一是艺术性，通过点画、用笔、结体、取势、章法、布局中诸多相辅相成的因素来综合处理所书字符的艺术含量，诸如用笔的方圆粗细、藏锋露锋、枯湿浓淡，结体的疏密纵敛、主从向背、开合正欹，章法的虚实起伏、节奏变化等。二是多变性，主要是指书法作品中单个字符体势的多样性。三是个性，个性是艺术家在遵循艺术共性的基础上所表现出明显异于他人的艺术风格。

    书法与实用书写的联系与区别